哈佛大学怎么教中国美术史？
南京西善桥附近出土的南朝墓葬画像砖
@巫鸿著《第一堂课》
我们已经熟悉了作为“学者”和“策展人”的巫鸿，而这本书呈现的是作为“老师”的巫鸿。在“第一堂课”上，他带领我们讨论的是，是从何处开始，而不是在何处结束。
〇 一些人将中国历史分为“传统”和“现代”，并认为中国现代史直到20世纪初中华民国成立才开始。在我看来，这种分期过于粗略且不平衡——如果按照这种观点的话，那么“古代史”持续了4000年以上，而“现代史”却不足一百年。在我们的课中，“古代”或“早期”所指的时间稍短，始于大约公元前4000年，止于公元3世纪。在这个时期李，我们现在所说的中国文明逐渐出现了，许多区域文化和地方文化相互交融，一个名为“中国”的统一政治实体最终形成。
〇 早期中国艺术和之后的中国艺术有着一些本质的不同。首先，这个时期的艺术家是“无名”的，在大多数情况下我们完全不知道他们的名字和生平，与其称他们是艺术家，不如称他们为工匠。而他们的艺术作品也大多是合作完成的，而非个人独立创造的结果。或许更重要的是，在这个时期，艺术与宗教、政治及日常生活无法分割。事实上，我们现在称作“艺术品”的东西在当时都是实用物品，被人们在生活中直接使用。
〇 为什么把中国美术史分成“前期”和“后期”来讨论呢？…这个划分是基于整个中国美术史中两个具有极大影响力的重要变化：一是独立艺术家和艺术品的出现，二是佛教艺术的传入和普及。
〇 关于中国古代艺术的一个非常重要的事实是，我们没有发现显著的迹象来证明新石器时代和青铜时代的中国人曾经追求过宏伟的纪念碑式的建筑。考古材料显示出他们对个体器物有着更为浓厚的兴趣。三个主要的器物种类是陶器、玉雕和青铜器，而这一兴趣与这些器物在早期社会中的功能和象征性息息相关。
〇 汉代墓葬美术以家庭和个人为中心，其主要语汇也从象征性的装饰转变为再现式的图画形象。由此，我们可以把早期中国艺术——或者说广义上的“礼仪美术”——分成两个时期：前期的特点以礼器和宗庙为主，后期的特点是墓葬美术的长足发展。
〇 为什么美术史对于你们来说是一项需要学习的“通识”性课程呢？…在我看来，美术史之所以重要，之所以应该成为每个大学生的必修课，是因为它为你们提供了分析“视觉材料”的必要训练和学习途径。从古至今，人类掌握知识和传递知识的方式可以分成文字和语言的、视觉和声音的，以及触觉和行为的这几大类。其中文字和视觉可能是最主要的两宗——我所说的“视觉”不仅指高级的“艺术品”，也包括建筑、都市景观、设计、图像，等等，即所有进入人们视野并产生意义的东西。
……
我从1987年起在哈佛大学教授中国美术史，1994年转到芝加哥大学从事同样的工作，至今已有三十余年。我从一开始便形成写讲稿的习惯—虽然大多数美国同事并不如此，比如哈佛的约翰·罗森费尔德（John Rosenfield），他是我读博时的导师之一，随后成为我在该校美术史系的同事。每次上课前他都会在系里的图像资料室里待上近一小时，先选出若干35 毫米幻灯片，一排排放在 “灯箱桌”上。随即端坐桌前对着这些微型图片陷入沉思，时不时更换某些灯片的位置以形成新的组合。他所思考的是如何建构一个图像的阐释逻辑，在即将开始的课中把学生带入一个环环相扣的图像分析世界。
图像资料室里的幻灯片
我深受这种图像思维的影响，但终究无意摆脱讲稿。一个原因是我毕竟是在用“外语”教学，但更重要的在于撰写讲稿对我来说是一个必要的思考过程—这种写作即是思考一堂课的目的、内容、逻辑和方法。经过这个过程，即使不是照本宣读，也会觉得心中有底。哈佛和芝大都鼓励教授不断推出新课，特别是在研究生层面上更是如此。课程设计因此与教授的个人研究和著述水乳交融，我的一些讲稿提供了写作契机甚至成为文章底本。熟悉我的写作的读者可以从这些讲稿里看出不少端倪，有时甚至会遇到相识的文字。
这种例子很多，比如讲稿中的最早的一篇是1988 年的《中国古代礼仪美术》。那是我在哈佛开始教书后的第一年为美术史系和人类学系设计的一门跨系课程。当时我开始思考《中国古代艺术与建筑中 的“ 纪 念 碑 性”(Monumentality in Early Chinese Art and Architecture)这本书。在这门课第一堂课上讲的，基本上是后来该书第一章的一些主要线索。类似情况也见于《墓葬美术研究方法》，以后融入了《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》(The Art of the Yellow Springs: Understanding Chinese Tombs); 《中国艺术和视觉文化中的“废墟”》，以后融入了《废墟的故事 —中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》(A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture); 以及《敦煌视觉文化：传统与互动》，以后成为单篇讲话并纳入《“空间”的美术史》中。《中国绘画中的“女性空间”》的两篇讲稿则代表了一种不同的情况。之所以在这本集子中收录这两篇是因为这门课我教了许多年，第一堂课的内容也不免发生了变化，现在重温这些讲稿，第一篇是1997年写的，比较重视理论和比较研究的角度，第二篇则是在2017 年最后一次教这门课时写的，更注重与中国绘画史研究的关系，也更接近2019 年出版的《中国绘画中的“女性空间”》这本书中的绪论。
有的读者可能会问，既然这些讲稿已经成为公开出版的书籍的部分，那为什么还要在本集子中重新发表呢？我的回答一是按时间来讲它们实际上在先，可以反映出学术思想的脉络和进化；二是本书的读者面可能会广阔一些，没有读过我的专书的读者可以在这些简短的讲稿中大致了解我对这些问题的想法。当然，书中的大部分讲稿尚未发表。其中有的也可能在将来发展成书籍或文章，如“敦煌石窟美术史研究法”是我2017—2018 学年在芝加哥大学教授的一门研究生讨论课，当时已经开始考虑最后将这个题目写成一本书。2017—2019学年教授的“中国艺术和视觉文化中的瑞像、神物与灵境”也有类似意味。从这个角度看，这类讲稿也可能会反映与未来学术研究及写作的联系。
一些人可能会问，为什么我似乎特别重视撰写“第一堂课”的讲稿呢？我的回答是，对我来说每门课的第一堂课最为重要，因为这是开题的场合，也是与学生的首次见面。而学生也都有自己的判断和选择自由，可以在“购课时段”(shopping period) 穿行于各个教室之间进行比较。对讲课者来说，如果第一堂课观点不清或泛泛而论，以后的课程也就很可能无甚新意或思绪纷乱。我所教过的课并非都留有“第一堂课”的讲稿—有的遗失了，有的只有提纲。目前能找到的有长短不齐的二十余篇。一位现已执教的往日学生建议翻译发表，认为这对从事美术史教学教学的国内教师和他们的学生，以及对这门知识有兴趣的读者会有价值。我本人的期待并没有如此之高，但感到既然这批材料存在，而且本来就是为向公众宣讲而写的自然可以和有兴趣的人分享。它们大都比较简短易读，不会占用读者太多时间。
哈佛和芝大的美术史课程都分为三个档次。最基本的一级是为本科生专门设计的“核心课程”，目的在于为“有教育的年轻人”提供基本知识修养。中间一级是本科生和研究生均可遴选的课程，专业程度因而随之增强。最高一级是给研究生——主要是博士生——开设的小型讨论课，这种课程强调不间断的互动以及学生的独立研究。本书所收的讲稿三种课程都包括，根据内容分为上、下两编。上编包括的课程着重于美术史的历史演进和观察方法，下编中的课程较有专题性，强调的是观察美术史的视点。
我希望感谢目前在芝大修习我课程的16名学生，包括伊思昭、周真如、陈允灏、徐婷婷、蒋理、陈嘉艺、吴垠、周韵钧、杨之彦、邹一凡、王子南、朱嘉逸、张曦、唐葆真、邵韵霏、杨槃槃。他们贡献出时间和精力，将一些（有时相当杂乱）英文讲稿译成中文，我在译文的基础上进行了润色和统一。我希望我们的共同努力，能够为更多的美术史读者和学习者带来一些益处。我也希望感谢活字文化、湖南美术出版社，以及李学军、陈轩、李震、石雅如等朋友为本书的出版提供的支持。郑岩教授对本书从内容到设计等各方面提供了大量建议；他的学生，中央美术学院霍司佳同学为本书编写了“延伸阅读材料”书单。在此一并表示衷心感谢。
巫 鸿
2019年3月于芝加哥
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